jueves, 23 de octubre de 2014

Between the Tendency of Knowing How to Play with Light and Visions of Hell: Reflections on Venezuelan Topics / Traducción de Guillermo Parra




Dayana Fraile


"Adolescents suffer" [Los adolescentes adolecen]. A true masterpiece of technocratic Caracas poetics. If not for inventiveness, at least for its diffusion. And yet, it can't surpass in splendor the more popular
"the armadillo works for the guinea pig" [cachicamo trabaja para lapa]
It doesn't even compare due to a matter of perception. The second one turns out to be more fascinating because the association is destined to remain in darkness. My lack of referents is absolute. I've never seen an armadillo or a guinea pig. Except in photographs, videos or zoos and petting stations. I don't know anything about their habits, the places the live. I don't know about the relationship between these animals. The mere association leaves me perplexed. Now is the time of Venezuelans who don't understand Venezuelan phrases.
The enthusiastic nationalists inscribed in a purely no-worries vision propose that "Venezuelanness" is nothing more than cultural artifacts like the dance of the guarandol bird, arepas, joropo music and even the industrially-produced beer of the Polar company. This is a mystification that attempts to delineate us as though we were completely westernized beings facing a display of postcards and souvenirs. It is a reification. It creates artifacts. No one thinks of culture as something that is breathed. It's turned into a corpse and from it surge, as though superimposed on a puddle of mud, those fragile mummies-testimonies that ceaselessly wave their fingers in the air trying to touch you. The cadaverous doesn't move nor does it move us.
Relatedly,
there's also that tendency to always think of mestizaje as being of a whitening nature. I've witnessed how the sanitizing vision of mestizaje defends the purely Spanish origin of the joropo to the very end and then I've been left astonished when I see how they read authors like Winthrop R. Wright, who argues that the joropo is an ensemble of European songs and forms inscribed in the polyphonic rhythms of African music. If we add the pair of shamanic maracas that accompany any self-respecting joropero, we find ourselves in the presence of an all-out interracial super-production. This would represent a more interesting reading,
and also a more realistic one
of the frenzied beat of the zapateo dance.
Even
when it comes to that meticulous, compulsive stamping that takes place in the joropo style from the Tuy Valleys —and if you don't believe me, watch the videos of El Gabán Tacateño.
Personally, and I'm speculating here, I think that Venezuelanness is to be found somewhere between a fragment from A Short Account of the Destruction of the Indies by Bartolomé de las Casas
published in 1552
and the episode about Tebaldi in search of the perfect yogurt that occurs in the novel El bonche by Renato Rodríguez
published in 1976.
The fragment by De Las Casas constitutes a truly brief aside in A Short Account. Set in a page with too many blank spaces, located between an aside dedicated to the Pearl Coast and to Paria and the island of Trinidad, and the aside dedicated to the Kingdom of Venezuela, we find this short paragraph flowing under the title "Regarding the Yuyapari River."
And the Dominican begins,
"Through the province of Paria climbs a river called the Yurapari, more than two hundred leagues heading inland..."
And the crystalline peninsula, its luminosity and mangroves all come to mind... "A sad tyrant followed its course for many leagues during the year 1529 with four hundred or more men, and he committed great massacres, burning people alive and wielding swords against an infinity of innocent natives who were in their lands and homes without harming anyone, not paying attention, and he left much of the land in ashes and astonished and fearful..."
The initial beauty plunges toward the territories of the abject. Everything has become a story summarized by a pair of images, flames and ruins...
"And finally..."
De Las Casas continues resigned,
"... he died a horrible death and his armada fell apart. And afterwards, other tyrants succeeded in those evils and tyrannies, and today we see them destroying and killing and damning the souls that the son of God redeemed with his blood..." in this manner outlining it like a never-ending story, destined to be repeated for eternity. I focus on that unknown verb in Spanish, to damn, [infernar]
"to damn the souls."
What else can these visions of hell be but prophecies. Eternal damnations. I imagine that to damn means precisely the act of making the soul pass through a bit of hell. As though passing through eggs and flour. Becoming inferno, a macabre product of the technology of the spirit. Ever since then, perhaps, we have lived as damned. Irremediably contaminated by inferno. That's how those fleeting tyrants end up elaborating a version of the story about the bald rooster. That story from Venezuelan folklore that consists of an opening phrase that's repeated forever;
when someone says,
"Do you want to hear the story about the bald rooster?"
"Yes," someone else replies.
"I already told it to you," the first one says,
and then again
"Do you want to hear the story about the bald rooster?"
And so on
forever
until the other person gets angry or annoyed.
Or they both do.
I was a child the first time I encountered the story of the bald rooster. Dad repeated it to me until he managed to make me feel like I was at the edge of desperation.
Yes.
I.
Wanted.
To hear the story.
But the story doesn't exist. It's nothing more than that prefiguration, a hook to catch your lips. A matter for tricksters.
Changing  the subject,
the fragment by Rodríguez introduces the "energetic man" in the landscape. An image that circulates, that lives inside a fucked up loop, like the petty tyrant in the boat. But it represents a notable improvement because it comes from the same creators of the "1975 Petroleum Nationalization." The avatar of the "energetic man," the political prototype of the oil boom in the seventies, the millions of photos of the presidential candidate Carlos Andrés Pérez leaping over a puddle in an Olympic pose is incarnated in Tebaldi, who like the Wandering Jew seeks the utopia of the perfect yogurt after seeing the movie "The Man on the Eiffel Tower" and discovering Franchot Tone's satisfied expression when "he shoots a yogurt between his chest and back." Tebaldi understands that this is "the thing," by which he means, "beatitude, peace, a balanced relationship with the cosmos, the harmonious life" and he gives himself over insatiably to trying all the types of yogurt to be found in Caracas. After buying a cow and producing his own yogurt, he ends up robbing money from the cash register of the company where he works so he can flee to Europe and throw himself into the delirium of travelling on foot throughout the entire continent trying millions of portions of yogurt. However, he never manages to feel what he yearned for, "that beatitude and peace on Franchot Tone's face."
Is it the search for El Dorado in reverse?
Venezuelans mount themselves in the libidinal energy of petroleum in order to pursue the fetish of modernity.
We are
the eternal Latin American
positivists.
Caracas was the city of utopia, and that's why today it seems retro-futuristic to us, with all those beautiful buildings in the modernist architectural style. The streets of Los Chaguaramos, Colinas de Bello Monte and Las Mercedes are an architectural museum from that belle epoque. Even though the streets are sometimes sprinkled with soulless glass buildings in corporate Palm Beach style, the city maintains an atmosphere of a classic cyberpunk story.
Caracas is still the city of utopia.
But the "infernal" utopia of Bartolomé de las Casas.
The city of the reversible utopia. The city of the executive crystal skyscrapers occupied by the impoverished masses always pushed to the limit. The extreme precariousness of cardboard disintegrating in the tropical humidity. The modernity of Caracas is as fragmented, broken, as the windows of those skyscrapers.
Now,
what we know about Tebaldi we know thanks to José, the best carpenter in Galilee. They often run into each other in extremely improbable ways on the roads of Northern Europe. On one occasion when José is getting ready to spend the night around a campfire hidden amidst the trees, he catches a glimpse of a man walking quite decidedly as though he were being dragged by a mirage. Each time he grabs a new portion of yogurt, he fails. The revelation doesn't materialize and it's hard not to imagine him falling incessantly toward the lower right hand corner of the screen. The petty tyrant from De Las Casas and Tebaldi coincide in the video game recurrence of the story about the bald rooster. Both of them always return from the upper left-hand corner as if they were our telluric versions of the Mario Bros. It wouldn't be much of an exaggeration to speak of the story about the bald rooster as a philosophical concept that belongs to us. The truncated story. Very truncated. The very new story
that
unleashes desire,
the utopia of progress.
But it seems to be doomed from the very first phrase to the poverty of progress. Paria-story-metaphor of the earthly paradise in the diaries of Columbus. Liberating and seeking independence in the 19th century, Venezuela-unstoppable-magma, the absolute fantasy of republican emergence.
But all of them, unleavened bread.
They flatten
in the oven.
Nationalism as a political concept is not important to me since it can turn out to be misleading. Nationalism isn't something unitary that can be considered a solution. It can't be considered positive or negative by simply speaking in the abstract without analyzing each particular manifestation and I,
understand-that-the-country-is-truly-fucked
but frankly: I don't like the anti-nationalist diatribes that many Venezuelans are willing to share each time they have the chance. Now it turns out that it's in style to be anti-nationalist...
Evidently,
it's a reaction to the saturation of Chavismo's discursive manipulation, which has kidnapped the referents, the meaning of the spirit of our imagined community. Some in the opposition have made the mistake of waving a flag in response under the figure of a supposed individualism that denies the existence of something as imperishable and nebulous as Venezuelanness. I think it's a mistake because we should situate ourselves in a thought scheme that takes into consideration our reality, our particularities.
I don't know if thinking about Venezuela from
Love
is being a nationalist.
But I can't help it: I like love. So I think about that shack I glimpsed on the road between Puerto La Cruz and Arapito beach in the state of Sucre. A fragile shack made of odds and ends prolifically adorned with pieces of blue glass. It was evident that these were pieces of Solera Light beer bottles. Broken. Crushed against the ground. I think of that radiant shack on the hot road. With all that blue glass filtering the light in a kaleidoscopic manner. The landscape transfigured by the rays of the sun that were pounding its humble walls.
What else did Armando Reverón and the artists of Geometric Abstraction do but play with light? Reverón with his humid, impressionist landscapes, elaborated expressive devices inspired by the light of the tropics. The abstract artists with their kinetic art, marked by optical illusions, assembled the movement of a space that was necessarily crossed and modified by light. The fragments of the "Orange Sphere" by Jesús Soto distributed along the Caracas horizon reach the plenitude of
an artificial sun.
So I like to think Venezuelanness has more to do with collections of contingencies such as these, circumstances that provide us with contours. The tendency to play with light. The tendency to transform the tendency of playing with light into a form of artistic expression. Venezuelanness as a way of thinking and being in the world. Not like a concretist corpse. Venezuelanness is not the "Orange Sphere," it is all the contingencies that limit its creation and the creation of the kaleidoscope-shack on the road to the beach because it never ceases to amaze me that a Venezuelan living in the middle of nowhere, who has probably never seen the works of Reverón or the Geometric Abstraction painters, can share the same instinct, a similar sensibility accompanied by its respective correlative of know-how, because it never ceases to amaze me that a man living in the middle of nowhere, using waste materials and a rudimentary knowledge, arrives at the same results, reaches the same aesthetic.
So that,
the furious masses that are trying to construct themselves as the extreme opposite of Chavismo are a virus of the system.
"Venezuelan music is horrible, man... Arepas don't nourish you, they just make you fat as hell, man... Venezuelan writers have always been shit and that's why no one knows who they are, man."
They're mistaken when they think that Venezuelanness is disposable, as if it were merely a possible option that can be taken or rejected. In actuality, it's simpler because it's an organic matter. It is merely features.
For example,
in my case it involves not being accustomed to animals because I grew up in a fishing village that was improvised into a oil-producing city. A fishing village with a single street that in the forties began to transform itself into a zone that would eventually have one of the largest oil refineries in the country. Houses built on top of salt mines. Yellowish sand.  Sterile. Tenuous breeze facing the sea. Everything flat. A few sand cliffs here and there. Everything scorching. Blue sky like a mirage. A handful of palm trees. Some sea grapes. The purple, sour fruit, spreading like stains on the pavement. Everything so full of space. The grass planted by the mayor's office languishing and faded to brown on the traffic islands that separate the streets and highways. A life emptied of animals. Some tiny bird, a black shadow on the sidewalk. A pelican on the beach. A macaw at some tourist inn. No chickens. No goats. No cows. No horses. No roosters. No dogs. No cats. Not many trees. Hardly any trees. Only salt water. Small stones. The sand putting pressure on red skin under the shiny edge of the day. Being blinded by the excessive sun. The industrial chimneys expelling black smoke. Ashes. The industrial gas burners.
When I watch people in Pittsburgh
hugging chickens
I'm immediately overcome by a premonition that I can't do that. I can't hug chickens. But paradoxically, I fondly remember the stories of my dad eating impossible animals during the survival training he received when he was in the army. Dad emerges in my memories in some thicket on the Colombian border, eating grilled long-tailed monkeys and serpents.  Or climbing onto a boat and beating the water with a stick to disperse the deadly piranhas. Or riding grey horses that for some reason I imagined being purple.
Then,
the image of dad sitting in Ciudad Bolívar in front of a plate of turtle pie.
The horror.
Then,
the image of the macaws at the Central University of Venezuela in Caracas balancing themselves on the campus palm trees in the green spaces known as No Man's Land. The man who kidnaps the incredibly beautiful yellow-blue macaw that crashes into the paranoid, tall gates of an apartment building in Los Chaguaramos. The bus on the street's horizon. The electric fences. A dry blow and a blue shadow cracking the pavement. The man who runs and hides the bruised body of the bird beneath his shirt.
The horror.
And yet
I
can't
hug chickens.
So being Venezuelan involves a collection of contingencies,
like having a certain predisposition to playing with light or having certain probabilities of not knowing how to relate to animals and, perhaps, it might also be that repressed smile at the gynecologist's office when she looks for suspicious bumps in my breasts and starts to recommend that I use sunscreen whenever I leave the house each day and I'm suddenly struck, like never before, by the vision of the tenuous paleness of Pittsburgh, kingdom of ice, because I fully remember
the utter intensity of the light in the city where I was born.
So the gynecologist recommends I use sunscreen every day and I,
I immediately think there's no possibility of me getting skin cancer. If I survived the light in Puerto La Cruz there's no chance the light of Pittsburgh will defeat me. The majority of us don't even suspect such an atrocity could be possible: to become ill because of the sun.
Impossible, impossible to not see it as an eccentricity on the part of the gynecologist, especially when I recall having spent entire weeks sitting on the sand uninterruptedly, swallowing salt water. Without paying the least bit of attention to sunscreen or moisturizing lotion. The inclement sun of the tropics assaulting the strips of my dry and peeling skin. Charred. Impossible to not think that my indigenous blood protects me from these types of things. And then the salt water floods my mouth and nose while I'm lying on the bed with my legs open as the gynecologist holds a metal pincer and I think of how pleasant it is to be dragged by the currents of the sea while my body floats, overcoming any future sinking. I don't need any sunscreen. I have an understanding with the light. I leave her office holding a piece of paper with information about the services I received. I note that the doctor has written in the box at the top of the page, even though I told her I'm from Venezuela, despite my accent:
Age: 29
Race: white
Ethnicity: not Hispanic or Latino.

Really?

White?

Not
Hispanic
or Latino?

It's impossible to not think that being Venezuelan is also that. Your racial identity is an indecipherable enigma for any foreigner. They project what they know onto you. They dare to guess and are always mistaken.
In contrast, each day I understand less the meaning of tha

Video (La máquina de viajar por la luz)


Memoria cultural y circulación de las imágenes en la historia del arte: reelaboración de la estética barroca en el cine de Luis Buñuel

Dayana Fraile


Estos seres del pasado viven en nosotros en el fondo de nosotros, pesan sobre nuestro destino, son estos gestos que vuelven desde la profundidad del tiempo. R. M. Rilke, Cartas a un joven poeta.
En la sección dedicada a Susana. Demonio y carne que se encuentra en la extensa conversación entre Luis Buñuel, José de la Colina y Tomás Pérez Turrent publicada bajo el título Prohibido asomarse al interior, es posible vislumbrar la manera en que Luis Buñuel se relacionaba con las imágenes de la tradición cultural a la que pertenecía. Esta ilación queda expuesta durante un breve intercambio de opiniones sobre el carácter convencional del guión de la película. Tomás Pérez Turrent proyecta un giro crítico cuando argumenta que Buñuel intentó contrarestar un guión cargado de clichés melodramáticos desarrollando este filón hiperbólicamente, extremándolo a propósito, empujando los clichés hacia el absurdo con el fin de contradecirlos. Buñuel acepta esta lectura, pero no sin cierta reticencia. Confiesa que no lo hizo de manera deliberada, que intervino el subconsciente, que desconfía de la razón y la cultura y concluye con una frase muy sugerente “En nuestro pensamiento hay imágenes que aparecen repentinamente, sin que las meditemos. En todas mis películas, hasta en las más convencionales, hay esa tendencia hacia lo irracional” (103). José de la Colina interviene entonces para enfatizar la capacidad de Buñuel de emplear elementos culturales, y coloca
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como ejemplo la confesión que ha hecho el cineasta apenas unos minutos atrás: la escena en la que Susana y Alberto se besan escondidos en el pozo había surgido de la imagen del nicho que se encontraba en el interior de la Cueva de Montesinos de Don Quijote de la Mancha. Buñuel confrontado consigo mismo, replica de manera aguda “Eso es distinto. No excluyo a priori lo que tiene un origen cultural, si es un recuerdo propio, vivido por mí” (103). La agudeza de esta frase reside en el hecho de encarnar en el plano literal una contradicción que se resuelve en el plano metafórico. Las vivencias de Don Quijote en la Cueva de Montesinos no podrían constituirse en el marco del pensamiento lógico como recuerdos propios del cineasta, pero en los territorios del goce de la experiencia estética, sin embargo, las vivencias de Don Quijote pueden en efecto convertirse en recuerdos propios, atesorados por el lector Buñuel1.
Esta conversación resulta interesante en cuanto muestra el potencial de circulación de las imágenes en la obra de Buñuel. Pudiéramos decir que las imágenes de la tradición estética que lo definen también actúan como imágenes del subconsciente, resurgen de manera repentina en el tejido de la memoria del artista. Don Quijote parece estar muy presente, siempre a la mano, en su imaginario estético. Esto es extensivo al Barroco en general. De hecho, al intentar abordar el muestrario de imágenes que nos
1 Esta proposición casi poética está, no obstante, a tono con la línea interpretativa trazada por el teórico de la ficción, adscrito al movimiento de la Estética de la recepción, Wolfgang Iser. Este teórico en “Ficcionalización: la dimensión antropológica de las ficciones literarias”, un texto que intenta relacionar el proceso de ficcionalización con el aparato cognitivo humano, propone que la ficcionalización en la literatura evidencia un patrón antropológico que es fundamental para el ser humano: la estructura del doppelgänger (el doble), en el cual el lector puede contemplarse e inaugurar una relación especular.
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entrega este director con las películas Viridiana y Susana es imposible no pensar en los matices barrocos que las determinan. Estos se encienden como breves destellos en el espacio de la representación.
Algunos críticos de cine que han reseñado sus películas se han fijado en este detalle. No sorprende que en 1961, en una reseña firmada por Emilio G. Riera, se reconozca la vinculación de los temas de las películas con la tradición literaria española: “In portraying each of his characters, their confrontation with reality and their personal inadequacy, Buñuel shows in each instance the failure of old Spanish dogmatism. There is here an unmistakable connection with a long literary tradition (“Don Quixote”, the picaresque novel, Quevedo and Galdos)” (222-223).
El Barroco ha sido leído como estilo artístico y, también, como época o cultura inscrita en un intervalo de la historia europea. Sobre el Barroco se han escrito muchas cosas. Mientras Eugenio D’Ors, siguiendo la línea de Heinrich Wölfflin, propone que el Barroco constituye una díada con el Clasicismo al ser categorías que se alternan a lo largo de la historia del arte2, José Antonio Maravall lo interpreta como un fenómeno histórico inscrito en las tensiones políticas, económicas y sociales en la Europa del siglo XVII3. Sin embargo, para efectos de nuestra lectura resulta más interesante la línea de
2 Según se desprende de su libro Lo Barroco, para D’Ors esta tendencia viene a representar entonces el polo dionisíaco relacionado con el inconsciente, el placer y el caos mientras que el Clasicismo encarna el polo apolíneo y más racional en la historia del arte. Esto mueve a pensar que la conexión de Buñuel con el Barroco concuerda con su interés de corte surrealista por el inconsciente y lo irracional.
3 A finales del siglo XVI, se inicia un periodo de crisis económica que asolará Europa a lo largo del siguiente siglo. Para España este giro representará un punto de no retorno: como imperio pierde la hegemonía mundial y pasa a ocupar el lugar de una potencia de
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sentido establecida por Werner Weisbach, y suscrita por Leo Spitzer, que considera al Barroco fundamentalmente como un estilo artístico surgido del clima fervoroso de la Contrarreforma impulsada por el Concilio de Trento.
La estela del Barroco en Buñuel
Para Leo Spitzer “El fenómeno humano, concreto, primordial, del Barroco español es la conciencia de lo carnal juntándose con la conciencia de lo eterno” (Spitzer en Orozco Díaz, Introducción al Barroco, 40). A la luz de esta cita, Buñuel se perfila como un artista con una sensibilidad muy a tono con la sensibilidad barroca. El desengaño ha sido señalado como el tema barroco por excelencia, y Buñuel, algunos siglos más tarde, bien plantado en el escenario de la cultura de masas, reclama este conflicto como el esquema de la educación sentimental por la que atraviesan sus personajes. Así, mientras conversa con José de la Colina y con Tomás Pérez Turrent, llega a afirmar que el argumento de muchas de sus películas brota del abismo insondable “... que puede haber entre una idea del mundo y lo que el mundo realmente es” (213),
segundo orden. La decadencia del siglo XVII fue producto de una crisis estructural del sistema feudal que, no obstante, y muy paradójicamente, genera un movimiento hacia la “refeudalización”. Una reacción señorial que, como expone Ruggiero en Coyunturas opuestas. La Crisis del siglo XVII en Europa e Hispanoamérica, estuvo orientada a conservar el orden establecido, incrementando la presión que ejercían los nobles sobre las clases subalternas (17).
En este orden de cosas, podríamos decir que para Maravall el Barroco es un reflejo cultural del advenimiento de la Modernidad.
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para luego concluir: “Casi todos mis personajes sufren un desengaño y luego cambian, sea para bien o para mal” (213).
En este orden de cosas, Susana y Viridiana parecen ser epítomes fundamentales de este aspecto de la poética Buñuelesca. El propio cineasta confiesa en la entrevista que Viridiana “Es en cierto modo un Quijote con faldas” (213). Los mendigos le pagan sus buenas acciones con la misma moneda con la que los galeotes le pagan al Quijote las suyas. Pero, incluso, más allá de esto, pudiéramos decir que Viridiana representa el centro del problema del Barroco español según ha sido señalado por el critico Leo Spitzer -y que cité algunas líneas atrás. El personaje Viridiana vendría a ser entonces el lazo que anuda esa doble conciencia de lo carnal y lo eterno. Es una monja que, poco a poco, se descubre a sí misma como poseedora de un cuerpo. Una transformación que se inicia con el ritual casi simbólico de cambiar su hábito de monja por el vestido de novia de la tía muerta durante la noche de bodas.
Siguiendo este tráfico de sentido, si Viridiana es el Quijote con faldas; desde el punto de vista argumental, Susana vendría a ser entonces una reescritura del Segismundo de La vida es sueño de Calderón de la Barca. Y es que, a gruesas pinceladas, sus historias tienen muchos puntos de encuentro. Ambas tramas comienzan con los protagonistas confinados en una celda. Segismundo desconoce la realidad y el motivo de su encierro. En el caso de Susana, se replica un poco esta sensación en el espectador debido a que este desconoce la razón de la estancia de la chica en el reformatorio.
Susana, al igual que el protagonista de la obra de Calderón, recibe la oportunidad de ser libre, de confrontar el mundo exterior. En La vida es sueño, el rey, su padre, libera a Segismundo con el propósito de comprobar la veracidad de los augurios que dictaban
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que este último se convertiría en un tirano en el supuesto de heredar el trono. Se trata de una prueba. Susana parece ser liberada por el nombre del padre infinito, dios. También se trata de una prueba. Ella, durante esta primera escena, impreca a dios: “Señor, yo también, aunque sea mala, soy una criatura tuya” e inicia un monólogo poblado de referentes que conectan con el famoso monólogo que Segismundo profiere en el primer acto de La vida es sueño:
Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe de plata, entre las flores se quiebra, cuando músico celebra
de las flores la piedad
que le dan la majestad,
el campo abierto a su ida:
¿y teniendo yo más vida tengo menos libertad? (89-90)

Y, de súbito, “Finalmente hay ‘milagro’. Susana se aferra a la reja y esta cede fácilmente” (100), explica Buñuel en la entrevista. Durante el periodo que transcurren en el mundo exterior, ambos demuestran con sus acciones si merecen o no la libertad alcanzada. Tanto Segismundo como Susana, parecen demostrar no estar a la altura de las circunstancias y por este motivo son devueltos al presidio. Luego, Segismundo será liberado por los soldados de su padre, deseosos de defender el derecho al trono del heredero legítimo; la película de Buñuel, en cambio, termina con Susana siendo
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capturada por la policía y sacada a rastras de la hacienda. Los diálogos de la última escena de la película, nos entregan claves que refuerzan una lectura que la vincula a la obra de Calderón. La familia y los sirvientes se disponen a iniciar un nuevo día, borrando todos los enfrentamientos y resquemores provocados por la estadía de Susana en la casa, y entonces el padre afirma “Parece un sueño... un verdadero sueño”, a lo que la criada replica: “El sueño era lo otro, una pesadilla del demonio, esta es la pura verdad de dios”. En este último retruécano del diálogo se revela el tema barroco de la dicotomía sueño y vida. Es la imagen central de la obra de Calderón: Segismundo, al ser devuelto a su celda, piensa que su visita al mundo exterior ha sido solo un sueño.
Más allá de la configuración general de los personajes y la trama, encuentro pequeños detalles que refuerzan en las obras la proyección de una actitud estética barroca. Estos detalles conforman una constelación de gestos inserta en una constelación de gestos. A veces son simples fogonazos. Hablaré a continuación de los que me parecen más importantes para luego pasar a reflexionar sobre la manera en que Buñuel rearticula los referentes en juego, prestando atención al proceso de reconformación de estas semblanzas.
En Viridiana tenemos la orgía alcohólica de los mendigos. Orozco comenta que el arte barroco no es concebible sin “danza macabra y sin bacanal” (Introducción al Barroco, 40), y pienso que Viridiana no es concebible tampoco sin esta escena. Es el punto de no retorno visual. Esta escena me recordó la pintura “El triunfo de Baco” de Velásquez. Luego me enteré de que esta bacanal ha sido vinculada históricamente con “La última cena” de Da Vinci. Esto me permitió imaginar la configuración de una superposición de motivos. El tema de Da Vinci y la estética de Velásquez capturadas con
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el lente de la cultura popular, este último representado por la “camarita”-sexo de la mendiga que, como Buñuel afirma, se corresponde con una vieja broma infantil española: “Si alguien se destaca en una postura en que destaca mucho su trasero, se le grita: ¡Me estás fotografiando! La mendiga repite esa broma, que es inocente, de niños” (de la Colina y otros, 217).
También resalta la imponente presencia del retrato de la tía. La atracción por las individualidades únicas enriqueció la temática artística y literaria del barroco. Orozco también señala en Manierismo y Barroco que esta sensibilidad impuso, precisamente, la pintura de retrato (51). Específicamente el tipo de retrato que “concentra su atención en el rostro” (51). De modo que el hombre, comenta, que vivía su vida al servicio de algo que estaba más allá de la vida –la salvación y la gloria eterna- se sentía atraído por esa “serie de retratos graves, moralizadores y ascéticos que nos sugieren la transitoriedad de la vida” (53). El rostro de la tía es el mismo rostro de Viridiana. En la pintura la tía lleva puesto el vestido de novia, la obra captura la imagen de una mujer que se encuentra a pocas horas de distancia de su muerte. Recordemos que, según el relato de don Jaime, muere durante la noche de bodas. En esa encrucijada entre la vida y la muerte: la historia de una vida se revela en un instante. Viridiana hace cuerpo en esa figura fantasmática; una vuelta de tuercas que hace aún más compleja la relación conflictiva entre carne y espíritu.
En Susana me llamó la atención el panóptico inverso que se recrea con la disposición de la escenografía y las tomas; da la impresión de que desde todos los puntos de vista fuera posible atisbar la ventana de Susana. Este juego visual remite al conjunto de representaciones de un episodio biblíco muy popular entre los pintores manieristas y
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barrocos del siglo XVII. Se trata del episodio de Susana y los viejos. Es considerado uno de los textos más fascinantes del libro de Daniel, ocupa el capítulo 13. Artistas de la talla de Lorenzo Lotto, Tintoretto, Anton van Dyck, Guercino, Paolo Veronese, Sebastiano Ricci, Rubens, Rembrandt y Artemisia Gentileschi, entre otros, entregaron sus versiones pictóricas del texto. Cuenta la historia de una mujer, esposa de un judío influyente en el exilio, que mientras toma un baño en el jardín de su casa, es asaltada sexualmente por dos jueces que solían visitarla con la excusa de aconsejar a los familiares de los judíos exiliados. Lo cierto es que los dos jueces llevaban tiempo escondiéndose en el vergel para espiar sus paseos. Susana intentó defender su dignidad y creó un alboroto que llamó la atención de sus criados. Los dos ancianos al saberse rechazados, declaran que la han visto cometiendo adulterio con un hombre en el jardín y la llevan a juicio. La historia se cierra con la providencial intervención del profeta Daniel que rescata a Susana de la eventualidad de ser lapidada por el pueblo, por la vía de la indagación judicial y el contraste de las versiones contradictorias de los dos viejos. Supongo que esta historia sobre el voyeurismo llega a fascinar a los pinceles barrocos por la lección de corte moral que impartía: la casta y espiritual Susana se sobrepone a la lascivia malsana de los viejos. Este punto será desarrollado más extensamente en la segunda sección de este ensayo.
Pero, ahora bien, como los motivos barrocos en Buñuel parecen configurar la tela de una araña, amontonándose los unos sobre los otros, representando una fascinante superposición de figuras visuales, argumentativas y morales, resulta imposible no recordar en el justo momento cuando los personajes masculinos espían a la chica el gesto esencial del episodio del “curioso impertinente” de la parte I del Quijote de Cervantes: la acción de espiar la actuación de una actuación. Susana siempre parece actuar que actúa y
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cuando los otros personajes la espían no logran más que contemplar una simulación. En este sentido, a grandes rasgos, el constante performance de la protagonista pudiera parecer un gesto heredado de la potenciación de los recursos estilísticos que definió al Barroco, que fundándose en la aparatosidad, la complicación y el desbordamiento intelectual supuso “la hipertrofia de lo formal hasta llegar, incluso, a la pura teatralidad” (Orozco, Introducción al Barroco, 42). También pudiera interpretarse como un lejano reflejo de la autoconciencia barroca, el recurso de la puesta en abismo que cristaliza en personajes librescos que simulan ser personajes librescos o en el pintor que se retrata en el reflejo del espejo colocado detrás de las personas retratadas –el caso de “Las meninas” de Velásquez.
Por otro lado, considero que la construcción de la escenografía juega un papel esencial en la creación de la atmósfera de la película. Es una atmósfera delimitada por el flujo del deseo. Pero este flujo exhibe cortes, interrupciones. Se estrella contra las paredes y no puede alcanzar su objeto. La imagen de Susana cerrando la puerta hasta pisarle los dedos a sus conquistas es muy sugerente. La puerta impregna los diálogos de cierta violencia sensorial, las manos que se extienden en una caricia son lastimadas por el exceso abrupto de la madera. En el patio interior afloran las ventanas que se suceden y se contraponen. Efectos de luces y sombras realzan la articulación de las tomas. Las siluetas de los personajes que se atisban en las ventanas representan el doblez oscuro y obsesivo del deseo. Estos manejos conforman un código visual que supera el tradicionalmente empleado en el cine comercial.
Guillermo Díaz-Plaja en El espíritu del barroco comenta, precisamente, que todo teatro barroco “se define por un triunfo de la escenografía sobre la acción” (136). Resulta
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interesante pensar en la disposición de la escenografía de Susana a la luz de la siguiente apreciación de Díaz-Plaja sobre la escenografía barroca:
La figura queda inmersa en el aire que la rodea. La voz no crea una atmósfera dramática, sino que, por el contrario, el personaje es una consecuencia de esta atmósfera... El autor ya no se fía de la fuerza de la expresión, de la voz de sus personajes. El paso de Lope a Calderón es, aunque siempre se olviden los manuales de consignarlo, el paso a esta valoración del elemento plástico en el teatro (139).
Por último, considero importante reflexionar sobre la sensualidad amorosa en ambas películas. La concepción del amor aquí también concuerda con la concepción que manejaba el Barroco. Díaz-Plaja comenta que esta actitud estética saboteaba la idealidad amorosa del Renacimiento e interpretaba el amor como fracaso, fuego fatuo y muerte, y en esta línea afirma “Lo que resta es una anécdota carnal que vale, no por la capacidad de ensueño que proyecta, sino por el grado de placer sensorial que procura” (61).
En Susana este punto es evidente en las constantes asociaciones entre las mujeres y los caballos que establecen los personajes masculinos. La corporalidad de la mujer es exacerbada a través de esta clase de discurso. Las historias de amor y deseo que se enroscan alrededor de la figura de la protagonista terminan en descalabro. Los tres hombres despiertan sobresaltados de aquella pesadilla. El amor parece quedar reducido a un simple sueño húmedo. En Viridiana, don Jaime encarna el clásico papel del enamorado frustrado. Primero con su esposa, luego con Viridiana. Presa de la desesperación, decide quitarse la vida como un verdadero romántico al darse cuenta de que su paisaje interior no podría imponerse nunca sobre el mundo exterior. Su deseo
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parece estar condenado al delirio de la pura circulación. Circulación infinita entre las paredes de la vieja casona casi abandonada o entre las porosidades de la tierra improductiva que rodea esta construcción.
El giro y la reelaboración del imaginario
Buñuel reelabora la tradición barroca pero lo hace interviniendo los gestos y las imágenes. Propone una re-lectura que anida en el esquema pero que, al mismo tiempo, se escapa de él. En este sentido resulta revelador que convoque a Don Quijote y a Segismundo justamente por medio de dos personajes femeninos. Los héroes se truecan en heroínas. De modo que considero pertinente reflexionar sobre los engranajes internos de la máquina representacional que determina el funcionamiento de los sujetos femeninos en estas dos películas de Buñuel. Para sumergirnos en este misterioso imaginario sin correr el riesgo de no alcanzar el fondo real del problema que plantea, es necesario dibujar un ancla para esta indagación, y creo que la caracterización del personaje pictórico de Susana puede jugar un papel importante en este sentido.
La estela de representaciones pictóricas que ha dejado Susana en la historia del arte manierista y barroco es bastante nutrida. Este personaje, incluso, llamó la atención de los poetas del Siglo de Oro. En el artículo “Casta Susana: el baño de Susana, voyeurismo y écfrasis en un soneto de Lope de Vega”, Antonio Sánchez Jiménez afirma que Lope de Vega en su faceta de aeda moralizante, intentando adaptarse al clima de renovación moral del gobierno de turno durante la década del veinte (1620), la incluyó en una serie de textos poéticos, entre los que destaca el soneto “A la casta Susana” (73). A pesar de que,
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como comenta Sánchez Jiménez en su artículo, la Vulgata narra la historia del baño de Susana en apenas dos frases, los pintores y los poetas4 consideraban que se prestaba a la representación visual porque incluía un desnudo femenino pero, también, “por tratar, como la pintura, del sentido de la vista” (70). En el fondo es una historia sobre el voyeurismo, sobre mirar y ser mirado; una conducta que, al estar cifrada en la consecución del placer erótico por medio de la contemplación ha sido asociada con la experiencia del goce estético por medio de la contemplación de la obra de arte.
Los pintores barrocos, como mencionamos anteriormente, al igual que Lope de Vega, se sentían atraídos por el aurea casta que nimbaba la frente de este personaje bíblico. No es de extrañar considerando que el artista barroco cifraba su poética en permitir al espectador contemplar la lucha de las contradicciones interiores, contemplar ese proceso por medio del cual los protagonistas lograban extraer “el principio espiritual del amontonamiento de la carne” (Spitzer en Orozco Díaz, Introducción al Barroco, 40). Vanessa Brasil nos entrega la geneología del nombre para ayudarnos a comprender mejor la caracterización de este proto-personaje,
4 Cristopher Braider en Baroque Self-invention and Historical Truth comenta que a partir del Renacimiento se observa un giro en el verso seglar. Las convenciones orales tan presentes en las canciones de gestas y baladas medievales son sustituidas por las convenciones más visuales de la poesía lírica y épica: “Poets respond in this to the profound shift in taste and outlook theorized in the humanist doctrine of the Sisters Arts distilled in a pair of slogans that dominante European aesthetics from the Renaissance to the Romantics: Simonides of Chios’ witty chiastic conflation, poesia tacens, picture loquens (‘painting is mute poetry, poetry a talking picture’), and the celebrated Horatian dictum, ut picture poesis (‘as in painting, so in poetry’)” (44).
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Susana, cuyo nombre tiene sus orígenes en el hebreo Shoushannah y en el griego Sousanna, hace referencia a la azucena, flor de lirio blanco en forma de cono, que simboliza la integridad y la fidelidad femenina. Susana blanca, alba y casta, posee en el relato no la pureza de las vírgenes, sino la del honor de las esposas. Es portadora de la fidelidad de aquellas que cumplen con la palabra dada. Su belleza deslumbrante e incorrupta atrae las miradas de los sombríos, de los corrompidos, de los falsos representantes de la ley. (66)
Las pinturas de Susana intentan proponer un modelo pictórico de pensamiento y conocimiento. Susana remite a la pureza. Es similar a un lirio con forma de cono, una forma que representa una hendidura dispuesta para la penetración. Su forma hueca es el negativo de un miembro viril. Es importante entonces leer esta imagen desde las clásicas reevaluaciones feministas de la historia del arte y la ciencia. Mieke Bal, como recuerda Cristopher Braider, asigna al canon de la tradición occidental una retórica visual de la dominación “reification and penetration that extends to the whole of visible creation” (46). No es en vano que Braider en el capítulo “The Vindication of Susanna” que encontramos en su libro Baroque Self-invention and Historical Truth parta, precisamente, del concepto de la “semiótica de la violación”, acuñado por Bal, para abordar el conjunto de obras agrupadas bajo la etiqueta de “desnudo femenino” –específicamente los que pueden ser interpretados como retratos de violación-, entre las cuales resalta el corpus de obras destinadas a retratar el episodio bíblico de Susana y los viejos.
De ese capítulo me interesa principalmente el análisis comparativo que establece Braider entre las pinturas “Perseo liberando a Andrómeda” de Rubens y las dos pinturas
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tituladas “Susana y los viejos” de Rembrandt, una fechada en 1634 y la otra en 1645. Este autor señala que cuando Rubens delinea el retrato de la violación frustrada de Andrómeda “transposes into its fetishized aesthetic consummation” (55) mientras que Rembrandt al retratar el cuerpo de Susana curvándose, intentando cubrir sus partes íntimas, protege su desnudez no sólo de los viejos sino, también, de nosotros. La mirada de la Susana de Rembrandt en ambas pinturas se dirige sorpresivamente a los espectadores. Al mirar el cuadro que se encuentra en el Museo Municipal de la Haya, fechado en 1634, esta sensación se incrementa porque el artista oblitera el paisaje contextual y captura en un plano cerrado la figura de Susana. La sombra de uno de los viejos se desdibuja en una esquina del fondo. La ausencia del segundo viejo y la intensa mirada que Susana nos dirige nos mueve a pensar en que Rembrandt nos ha incorporado en la pintura: el segundo viejo somos nosotros, voyeuristas que desde la oscuridad de los márgenes vulneran aquel cuerpo, receptáculo de toda la luz presente en la composición.
Braider interpreta esta resolución de Rembrandt como deudora de cierta clase de proto-feminismo. Traigo a colación la lectura de Braider en cuanto pone en evidencia las políticas de la representación de Susana al interior de la estética barroca, y por cuanto hace notorio el salto cualitativo entre las representaciones clásicas y la representación de Susana que logra Buñuel.
La Susana del cineasta, aunque cercada en aquel panóptico inverso de miradas cruzadas, aunque traspuesta en la clásica semblanza inquisitorial que proyecta en la mujer una lujuria demoníaca, no es más la figura violada o protegida por las duplas viejos/ profeta y pintor/espectador. La Susana de Buñuel es una mujer que está intentando apropiarse de su propia exposición de manera de irrumpir en la dialéctica del poder
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cifrada por las estructuras sociales patriarcales, esto puede inferirse del tic que la caracteriza como personaje, la acción de arremangarse el cuello de la camisa con el fin de hacer visible su piel, dejando al descubierto sus hombros y la parte superior de su pecho.
Giorgio Agamben en Medios sin fin nos entrega algunas claves sobre el ser político del hombre que considero necesario recordar ahora. Agamben afirma que los seres humanos son los únicos seres que intentan apropiarse de su apariencia, que intentan aferrar la propia imagen. Él afirma que el lenguaje “es esta apropiación, que transforma la naturaleza en rostro. Por esto la apariencia se hace un problema para el hombre, el lugar de la lucha por la verdad” (79). De modo que, Agamben concluye, el rostro es el lugar de la comunidad, mientras que la exposición es el lugar de la política. Siguiendo este tráfico de sentido, es importante pensar en Susana como miembro de un colectivo que apenas empezaba a abrirse paso en medio de la opresión patriarcal. Un indicador interesante es el hecho de que, aunque el sufragio femenino fue promulgado en algunos estados mexicanos para las elecciones regionales entre las décadas del veinte y el cincuenta, no es instaurado en toda la república de México y para todas las elecciones sino hasta 1953 (Arnaiz, 56). En el imaginario mexicano de 1951, el año de producción de la película, las mujeres aún se configuraban como sujetos carentes de oportunidades reales de promoción o integración. En este orden de cosas, pudiéramos decir que Susana se apodera de la exposición de su cuerpo porque el lenguaje aún no le pertenece del todo. Su rostro signado por la subalternidad: la imposibilidad de hablar: aún no se materializa en lo abierto.
A ella no le queda más que apoderarse de la exposición de su cuerpo como una estrategia seudo-política debido a que en la lógica patriarcal los cuerpos femeninos son
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considerados como realmente imprescindibles. Consciente de esto Luce Irigaray en This Sex Which Is Not One plantea que la corporalidad de las mujeres “-through their use, consumption and circulation- provide for the condition making social life and culture possible, although they remain an unknown ‘infrastructure’ of the elaboration of that social life and culture” (171). Otra conocida feminista llamada Elizabeth Spelman resumiría este fenómeno en una frase muy nítida: “Women have been portrayed as possesing bodies in a way men have not. It is as if women esentially, men only accidentally, have bodies” (Spelman en Birke, 25).
Este enfoque de la teoría feminista parece muy pertinente para estudiar el caso de la mujer en México. Esta concepción curiosamente se franquea de una forma muy gráfica con el corazón de los mitos cosmogónicos de los aztecas, un componente cultural importante de ese estado mestizo. Sara Bialostosky en su artículo “Condición social y jurídica de la mujer Azteca” relata que el origen de la tierra para los aztecas se remonta al momento en que los dioses Tezcatlipoca y su compañero Ehecatal se colaron en la boca de la diosa Tlalten, entonces,
... ellos se transformaron en serpientes y la oprimieron tanto que la dividieron en dos, del lado de la espalda hicieron la tierra y la otra mitad la llevaron al cielo... después de esto, para compensar a la diosa del daño que le habían hecho, los otros dioses bajaron a consolarla y ordenaron que de ella brotaran los frutos necesarios para la vida de los hombres. (13)
En el contexto de una sociedad permeada por la mixtura de las culturas machistas españolas y aztecas, en la que las mujeres literalmente no tienen voz ni voto, Susana intenta entrar en los juegos de poder de la hacienda rompiendo con la dinámica
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tradicional de circulación e intercambio de los cuerpos femeninos entre los sujetos masculinos que Irigaray reconoció en el paso de la naturaleza a la cultura –la ley del incesto tabú- de la que hablaba Levi Strauss. Nuestra protagonista obtiene beneficios que se traducen en poder a través de la exposición de su cuerpo, pasando por encima del matrimonio, sin contar con intermediarios masculinos. Esto no puede ser considerado exactamente feminista. Creo que el feminismo consiste en la concreción del tránsito entre la concepción de la mujer-cuerpo hasta la concepción de la mujer-rostro-voz. Ese momento de reconocimiento en el que la mujer deja de ser simplemente un cuerpo que produce las condiciones materiales necesarias para la vida humana y se erige como un sujeto con voz política en la comunidad a la que pertenece. Pero las estrategias a las que recurre Susana, al menos, representan un estadio intermedio entre ambas concepciones: un quiebre y una ruptura en el orden establecido.
Dado el contexto opresivo en el cual se mueve, no es censurable que intente “sleeps her way to the top” – así es denominada su estrategia en el artículo de Conelly y Lynd-. Al hacerlo no está más que sacando ventajas de su propia estigmatización. Virginie Despentes en Teoría King Kong considera que la prostitución y el matrimonio – en su sentido más arcaico y tradicional- están pensados como contratos en los que la mujer ofrece su cuerpo y su fuerza de trabajo doméstica –esta última solo en el caso del matrimonio- a cambio de obtener cierto prestigio social y bienestar de orden material. Históricamente, los medios de subsistencia de las mujeres durante siglos enteros estuvieron derivados del empleo de sus cuerpos, de una manera más, o menos, acorde con la moral imperante. Susana al explotar a voluntad y a conveniencia este hecho, deja de ser una víctima pasiva del sistema. Y es cuestionada moralmente porque al asumir el
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control de la situación, desenmascara el teatro de las convenciones patriarcales. Podemos notar la fuerza y la determinación que Buñuel intentó imprimir en este personaje en la escena en que el capataz intenta abrazarla a la fuerza en el granero. Del contacto de sus cuerpos, apenas se deriva la tronchadura de una bolsa de huevos. Huevos en la jerga informal de México remite a los testículos masculinos.
En Viridiana también es evidente la trasposición y re-lectura del dilema barroco. En esta película Buñuel nos invita a contemplar cómo el cuerpo triunfa sobre el espíritu y no al revés como, ya dijimos, resultaba clave en el siglo XVII -la última escena de la película es contundente en este aspecto. Viridiana pisa duro en la acera opuesta a la de Susana. Es puro rostro. Viridiana oblitera su cuerpo con su hábito de religiosa. Ella ha contado con las condiciones materiales y económicas –facilitadas por don Jaime- para tomar los votos de religiosa. En esta línea, es imprescindible recordar que en el pasado, al menos en el contexto de las sociedades católicas, solo las mujeres dedicadas al servicio de la iglesia podían desarrollar una vida intelectual o ejercer un rol político al interior de la comunidad. Ella, al convertirse en heredera, detenta el poder en la hacienda y funda la colectividad de los mendigos. Deviene en cabeza política de ese esperpéntico y risible Leviatán.
La semiótica de la violación latente en las obras del estilo de Susana y los viejos es revisitada por Buñuel en esta obra. En la película, Viridiana es el blanco de dos diferentes intentos de violación. En primera instancia, ante la mirada de un contemporáneo esto parece un exceso inverosímil, una exageración inexplicable. Pero las dos escenas se imantan de cierta lógica, cuando intentamos reflexionar sobre ellas a la luz de las concepciones de “violación” que se manejaban en la temprana modernidad de la
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que la sensibilidad barroca es un síntoma. La violación es un hilo argumental importante en muchas obras de esa época. Braider afirma que durante ese lapso los sujetos políticos que no pertenecían a la nobleza tendían a representar su relación con el poder como una violación simbólica (59). Braider considera que obras como las dos pinturas de Rembrandt destinadas a retratar la violación de Lucrecia –la primera fechada en 1664 y la segunda en 1666-, sirvieron como “critical political purpose of denouncing tyranny on behalf of the ‘commons’ from whose ranks all painters and the great majority of poets were recruited” (59).
Durante el siglo XVII, continúa Braider, abundaron en el campo del arte los ejemplos de violaciones que fungían como percutor de protestas políticas. Para comprobar este punto coloca como ejemplos, precisamente, dos obras de teatro adscritas al Barroco español: Fuenteovejuna (1619) de Lope de Vega y El alcalde de Zalamea (1651) de Calderón de la Barca, obras que proponen el emblema de la violación como símbolo de crisis social.
Ahora, la llamada semiótica de la violación en Buñuel se muestra con todos sus signos desarticulados. Ninguno de los intentos alcanza concreción. Su presencia en la trama parece meramente fantasmástica. Considero pertinente entonces la posibilidad de realizar una lectura alegórica de ambas escenas, a tono con las lecturas de este cariz que realiza Braider de las obras del siglo XVII. No resulta demasiado extravagante considerando la tiranía opresiva que regía el destino y las vidas de España en ese momento.
Los asaltos sexuales son protagonizados por Don Jaime y por uno de los mendigos. Podríamos decir que el primer personaje representa a Franco, tomando en
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cuenta la interpretación de José de la Colina contenida en la sección dedicada a Viridiana en Prohibido asomarse al interior, en la que afirma contemplar a Don Jaime como un “caballero durmiente” que refleja la letargia del franquismo cifrada en un parlamento del personaje: “Veinte años estuvieron sin cultivar las tierras”5 (212). El segundo personaje, quizás, pudiera representar la fe católica, debido a que su existencia en la trama es un signo de la caridad cristiana que profesa Viridiana.
Entonces, si como Braider comenta, las obras barrocas que tocaban el tema de la violación proveían un medio de representar el sufrimiento que los pintores y poetas compartían con sus víctimas/personajes6, las tragedias de Viridiana y la manera en que se sobrepone a ellas, podrían constituir una proyeccción del artista español triunfando sobre las fuerzas reaccionarias que intentan apoderarse, por un lado, de su cuerpo y, por el otro, de su espíritu. Esta lectura se refuerza cuando recordamos que la película está plagada de imágenes anticlericales -la corona de espinas ardiendo en la hoguera, la última cena cristiana transformada en bacanal, etc.- y, además, cuando recordamos el hecho de que el cuerpo de la película, o bien del guión, fue agredido por la censura franquista pero nunca sometido del todo. Precisamente, fue esta situación la que generó el escándalo alrededor de la película, desencadenando su destierro de las salas de cine españolas: las embestidas de la censura no pudieron acabar con el potencial subversivo de la obra.
5 Aunque esta lectura es desmentida por Buñuel, no pierde su carácter de lectura posible. 6 Braider afirma que, a menudo, los retratos de mujeres del canon Europeo pueden ser interpretados como retratos de violación, dando lugar a que podamos contemplar el canon como una especie de violación por sí misma. Análisis que convierte a los pintores en violadores simbólicos.
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Textos citados
Agamben, Giorgio. Medios sin fin. Notas sobre la política, Valencia: Pre-textos, 2001. Impreso.
Arnaiz, Aurora. “La igualdad jurídica y la protección familiar en las normas supremas”,
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Birke, Lynda. Feminism and the Biological Body. New Brunswick: Rutgers University, 2000. Impreso.
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Brasil, Vanessa. “El relato de Susana y los viejos. Representación en la pintura y resonancias en Hitchcock”. Trama y fondo: revista de cultura, 31 (2012): 65-76. Impreso. Calderón de la Barca, Pedro. La vida es sueño, Madrid: Espasa-Calpe, 1998. Impreso. Colina, José de la y otros. Buñuel por Buñuel. Madrid: Plot Ediciones, 1993. Impreso. D’Ors, Eugenio. Lo Barroco, Madrid: Tecnos, 1993. Impreso.
Despentes, Virginie.
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This Sex Which is Not One, Ithaca: Cornell University, 1985. Impreso. Maravall, José Antonio. La cultura del barroco, Barcelona: Ariel, 1975. Impreso.
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Riera, Emilio G. “Viridiana”. The World of Luis Buñuel: Essays in Criticism, New York: Oxford University, 1978. 218-225. Impreso.
Sánchez Jiménez, Antonio. “Casta Susana: el baño de Susana, voyeurismo y écfrasis en un soneto de Lope de Vega”,
Neophilologus, 93/1 (2009): 69-80. Impreso.
Orozco, Emilio. Introducción al Barroco, Cartuja: Universidad de Granada, 1988. Impreso.
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Manierismo y Barroco, Salamanca: Anaya, 1970. Impreso.